Passer byl blízkým spolupracovníkem Miloše Formana — spolupodepsal scénáře k Láskám jedné plavovlásky a Hoří, má panenko — a je cítit, že sdílel stejnou fascinaci absurditou všedního dne. Jenže Passerovi chybí Formanova razance, jeho potřeba vygradovat scénu do groteskního výbuchu. Passer raději nechává věci plynout. Dýchá. Dovoluje, aby se komika lidské rozpačitosti objevovala nenásilně, jako bublinky na hladině klidného rybníka. Humor je tu tak neokázalý, že ho skoro přehlédnete.

Děj — pokud o něm vůbec můžeme mluvit — je sotva znatelný. Profesionální violoncellista se vrací do rodného města, aby zahrál na koncertě, a navštíví starého přítele, který nikdy neodešel. Dva muži, jeden sofistikovaný, ale osamělý, druhý provinční, ale usazený a spokojený, tráví čas se svými ženami, dětmi a sousedy. Pijí, jedí, hrají hudbu, vyprávějí historky, které se ztrácejí v tichu. A přece je v této prostotě obsažena celá filozofie.

Česká nová vlna šedesátých let dala vzniknout odvážným a výstředním dílům — Chytilové Sedmikráskám, Herzovu Spalovači mrtvol, Němcovým Démantům noci. Passerův film stojí na opačném konci spektra: vzdává se provokace ve prospěch intimity, okázalosti ve prospěch nenápadnosti. Tam, kde jiní bořili narativní strukturu, Passer ji tiše rozpouští — až film působí spíš jako vzpomínka, do níž jste omylem vstoupili.

Je tu scéna, kdy oba přátelé hrají společně: školený violoncellista se svou elegancí a místní amatér s neohrabanou, ale upřímnou snahou. Je to drobná komedie — nesladěná, nejistá — a přesto vystihuje cosi zásadního o přátelství, o trpkém poznání, že životy se rozcházejí, a přitom náklonnost zůstává. Passer to nepodtrhuje, nevrší gradaci; nechá scénu prostě odeznít, a právě tím se stává nezapomenutelnou.

To, co na Intimním osvětlení patrně miluji, je jeho odpor být „filmem“ s velkým F. Nemá potřebu ohromovat. Záběry jsou nenápadné, rytmus ležérní, svět zobrazený je naprosto obyčejný. A právě tento obyčejný svět je ozářen — ne melodramatem ani odhalením, ale jemnou komikou bytí. Jako by Passer říkal: drama života není ve velkých událostech, ale v tom, jak vám soused nalije další sklenku, když už ji nepotřebujete, jak děti dělají rámus, když dospělí chtějí mluvit, nebo jak hudba, i když zahraná nedokonale, dokáže pohnout srdcem.

Dnes film působí jako šepot z jiné doby, která věřila, že pravda se dá ukázat tím, že se zůstane velmi, velmi blízko zemi. Ve své zdrženlivosti je odvážnější než mnoho hlučnějších, nápadnějších filmů: trvá na tom, že i ta nejmenší lidská  gesta stojí za pozornost, že samotná intimita je druhem osvětlení.

Passer už v Československu další celovečerní film nenatočil — po roce 1968 odešel do exilu spolu s Formanem — a tak Intimní osvětlení zůstává jeho jediným velkým českým dílem. I proto je snad ještě vzácnější: jediné, tiché mistrovské dílo, jako komorní skladba vložená doprostřed hlučné symfonie. Je to kino zredukované na samu podstatu: lidi, čas, ticho a jemné světlo společně prožívaného bytí.

To zázračné na Intimním osvětlení spočívá v tom, že nám dokáže tento jemný svit přiblížit, aniž by se o to okázale snažilo. Je to film, po němž se usmíváte, i když vlastně nevíte proč, a cítíte trochu smutku, i když se nestalo nic tragického. Osvětluje obyčejné — a tím nám připomíná, že právě v něm se odehrává celý náš život.

Po roce 1968, odešel spolu s Milošem Formanem do exilu. Zatímco Forman se rychle etabloval jako hvězda Hollywoodu (Přelet nad kukaččím hnízdem, Amadeus), Passer zůstal spíše v pozadí — jeho filmy byly méně viditelné, ale o to zajímavější.

Nejznámější z nich, Cutter’s Way (1981), je v jistém smyslu temným zrcadlem Intimního osvětlení. Tam, kde český film zářil intimní melancholií a tichým humorem, americké drama působí jako rozervaná, paranoidní balada o ztracených ideálech. Přesto je v obou dílech cítit stejný Passerův rukopis: schopnost zachytit v drobných gestech a meziřádcích pravou podstatu lidského vztahu. V Cutter’s Way se tato schopnost proměňuje v portrét rozkladu přátelství a cynismu Ameriky po Vietnamu.

Passer nikdy nezískal ve Spojených státech takovou pozornost jako jeho krajan Forman, ale jeho filmy se postupně staly kultovními. Kritici oceňovali jejich civilnost, přesnost v kresbě postav a pozorovatelský talent. V mnohém zůstal věrný duchu české nové vlny: odmítal velká gesta, miloval ticho, ironii a lidskou nedokonalost.

Díky tomu Intimní osvětlení dnes působí nejen jako vrchol jedné éry českého filmu, ale i jako klíč k porozumění Passerovi celkově. Je to čistá destilace jeho umělecké citlivosti — schopnosti nacházet krásu a humor v nenápadnosti, v tom, co ostatní považují za obyčejné. A právě proto tento film, natočený na začátku kariéry, stále určuje, jak čteme i jeho pozdější, mnohem temnější americké práce.

Zatímco v Československu se Intimní osvětlení stalo spíše kultovní záležitostí pro úzký okruh diváků a kritiky, na Západě si film dlouho hledal cestu. V šedesátých letech byl uveden na několika festivalech, kde jej ocenili hlavně ti, kdo již znali filmy Formana, Chytilové nebo Němce. Zpočátku byl však vnímán jako „malý film“ — příliš nenápadný vedle provokativních a vizuálně okázalých děl nové vlny.

Teprve s odstupem času, zejména v sedmdesátých a osmdesátých letech, začali britští a američtí kritici objevovat jeho jedinečnost. V londýnském Time Out se o něm psalo jako o „jednom z nejtišších a přitom nejpravdivějších filmů české nové vlny“. V USA jej někteří kritici, mezi nimi i Joseph McBride, přirovnávali k dílům Yasujiró Ozua — k filmům, které nacházejí sílu v každodennosti a které dokazují, že drama nemusí být hlučné, aby bylo zásadní.

V devadesátých letech a po roce 2000, když se česká nová vlna dočkala systematičtějších retrospektiv na festivalech i univerzitách, byl Passerův film často vyzdvihován jako jedno z jejích nejryzejších děl. Dnes bývá uváděn spolu s Ostře sledovanými vlaky či Láskami jedné plavovlásky — i když ne proto, že by byl podobně ikonický, ale proto, že představuje jinou, tichou a meditativní tvář celé generace filmařů.