Nejdřív ke mně přišel Milan Knížák

26. 7. 2026 / Fabiano Golgo

 
Smrt Milana Knížáka vyvolala téměř okamžitě řadu komentářů, v nichž se bilance jeho šestaosmdesáti let života smrskla na několik politických výroků, veřejných hádek a ideologických postojů z posledního období. Je to jedna z nemocí naší doby: celý lidský život je nakonec posuzován podle posledního příspěvku na sociální síti, posledního televizního vystoupení nebo poslední skupiny lidí, s nimiž se dotyčný veřejně stýkal. Jako by člověk neumíral po desítkách let práce, omylů, objevů, vztahů a proměn.

 

V případě Milana Knížáka je takové zjednodušení obzvlášť neférové. Je naprosto legitimní připomínat jeho pozdní politické a kulturní postoje, mnohdy zpátečnické, agresivní nebo přinejmenším hluboce kontroverzní. Mnohé z nich mě osobně zklamaly. Nemám nejmenší potřebu vyrábět z jeho smrti příležitost k posmrtnému pokrytectví, při němž se každý nesnesitelný člověk po vložení do rakve náhle promění v laskavého mudrce. Knížák laskavým mudrcem nebyl. Byl komplikovaný, ješitný, konfliktní, autoritativní a někdy schopen proměnit nesouhlas v osobní válku. Zároveň však patřil k nejoriginálnějším, nejodvážnějším a nejinteligentnějším osobnostem českého poválečného umění. Jedna pravda neruší druhou.

Poznal jsem ho osobně v době, kdy byl generálním ředitelem Národní galerie v Praze, tedy někdy během jeho působení v letech 1999 až 2011. Spolu s reportérem a fotografem Pavlem Kollerem jsme s ním tehdy vedli rozhovor, pokud mě paměť neklame, pro Lidové noviny. Nevzpomínám si už přesně na každou otázku ani na každou odpověď. Vzpomínám si však velmi dobře na intelektuální pocit, který ve mně rozhovor zanechal. Seděl před námi člověk, s nímž bylo možné zásadně nesouhlasit, ale kterého nebylo možné považovat za prázdného. Nepoužíval naučené věty jako ochrannou zeď, za níž se obvykle skrývají veřejné osobnosti. Přemýšlel během rozhovoru, rozvíjel myšlenky, vracel se k nim, komplikoval je a někdy je záměrně hnal do krajnosti. Byl hustý, vrstevnatý a mentálně neklidný. Mohli jste mu vyčítat mnoho, ale nikoli nedostatek vlastního myšlení.

Milan Knížák ovšem nevstoupil do mého života tehdy. Znal jsem jeho jméno již osm let předtím, než jsem se v roce 1997 přestěhoval do České republiky, a dokonce ještě předtím, než jsem věděl, kdo je Václav Havel.

V roce 1989 mi bylo devatenáct let a připravoval jsem se na první skutečně významný rozhovor své začínající novinářské kariéry. Pro New York University i pro Jornal do Brasil jsem měl interviewovat Yoko Ono. Byla to moje první velká celebrita, ale právě proto jsem odmítal udělat rozhovor, který už předtím udělaly stovky jiných novinářů. Nechtěl jsem se jí ptát, jaký byl John Lennon doma, zda se Beatles mohli znovu sejít, co si myslela o Paulu McCartneym ani zda skutečně rozbila nejslavnější hudební skupinu dvacátého století. Celý svět se k ní choval, jako by se narodila v den, kdy potkala Lennona, a jako by před ním neměla vlastní intelektuální život, umělecké dílo ani historii.

Chtěl jsem hovořit s Yoko Ono, nikoli s vdovou po Johnu Lennonovi.

Začal jsem proto studovat její uměleckou práci před Beatles a objevil ženu, která už na počátku šedesátých let patřila k průkopnicím konceptuálního umění, performance, experimentálního filmu a participativní tvorby. Její instrukční díla, kniha Grapefruit, Cut Piece, Painting to Be Stepped On a další práce vznikaly dříve, než ji masová kultura proměnila v černě oděnou asijskou čarodějnici, která prý přišla do Anglie zničit čtyři hodné chlapce z Liverpoolu. To, co populární kultura vydávala za výstřednost manželky rockové hvězdy, bylo ve skutečnosti pokračováním jedné z nejradikálnějších uměleckých kariér oné  generace. Dnes její průkopnickou roli otevřeně uznávají instituce jako newyorské Museum of Modern Art, ale v roce 1989 bylo stále nutné Yoko Ono nejprve vysvobodit z Lennonova životopisu, aby bylo možné spatřit její vlastní dílo.

Právě při studiu Yoko Ono a hnutí Fluxus jsem poprvé narazil na jméno Milan Knížák.

V poznámkách, které jsem si tehdy připravoval, se objevovala dokonce kuriózní epizoda, podle níž se Knížák během svého amerického pobytu někdy staral o Kyoko, dceru Yoko Ono z manželství s Anthonym Coxem. Po sedmatřiceti letech už nedokážu spolehlivě doložit, z jakého materiálu tato informace pocházela, a nechci z osobní paměti vyrábět archivně potvrzenou skutečnost. Jisté však je, že Knížák Yoko Ono osobně znal a že se ve Spojených státech setkal také s Johnem Lennonem, což sám později připomínal.

Pro mě je ale důležitější něco jiného. Několik měsíců před listopadem 1989, před televizními záběry z Václavského náměstí, před Havlem, Dubčekem a sametovou revolucí, už jeden český umělec obýval mou intelektuální mapu. Nejdřív ke mně přišel Milan Knížák. Teprve potom Česko(slovensko).

Fluxus se často popisuje jako umělecké hnutí, což je sice praktické, ale nedostatečné. Nebyla to škola se společným stylem ani organizace s pevnou doktrínou. Byla to mezinárodní síť umělců, hudebníků, básníků a profesionálních narušitelů pořádku, kteří se snažili rozpustit hranice mezi uměním a každodenním životem. George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Dick Higgins, Alison Knowles, George Brecht, Wolf Vostell a další nechtěli vytvořit nový salon pro avantgardu. Chtěli zpochybnit samotnou potřebu salonu. Uměleckým dílem mohla být instrukce, zvuk, jídlo, pohyb, nehoda, krátká věta, rozbitý předmět nebo situace, při níž divák přestal být divákem a stal se spoluúčastníkem.

Knížák však nebyl českým žákem, který by ze Západu dovezl několik módních pojmů a začal je napodobovat. Už od roku 1962 vytvářel na pražském Novém Světě krátce trvající pouliční výstavy a prostředí, v nichž se objevovaly housle s odlomenou hlavou, krejčovská panna s namalovanými ňadry, torzo ukřižovaného Krista, kovový odpad, kus sudu, zahradní židle, malířská štětka nebo záchodová mísa, do níž zasadil tělo houslí. Nešlo o dadaistickou soutěž v tom, kdo snese na ulici absurdnější harampádí. Knížáka nezajímaly jen předměty, ale napětí vznikající mezi nimi a člověkem, který je náhle spatřil mimo jejich běžný kontext. Ulice se na několik minut stávala galerií, aniž by o povolení požádala galerii, stát, kritika nebo diváka.

V komunistickém Československu měl takový čin jinou váhu než v newyorském loftu. Na Západě Fluxus napadal trh s uměním, kult mistrovského díla a společenskou úctu k muzeu. V Československu zároveň zasahoval do veřejného prostoru, který si režim přivlastňoval nejen politicky, ale i významově. Stát určoval, co je demonstrace, co je slavnost, co je kultura a jaké předměty si zaslouží být veřejně viditelné. Když Knížák uspořádal „demonstraci", která nic nepožadovala od vlády, ale požadovala od člověka, aby přestal mechanicky vnímat vlastní život, nešlo jen o uměleckou výstřednost. Byla to krádež jazyka z rukou moci.

Nejpřesvědčivěji je to vidět na Procházce po Novém Světě, nazývané také Demonstrace pro všechny smysly, kterou Knížák se skupinou Aktual uskutečnil 13. prosince 1964. Účastníci dostali do rukou obyčejné předměty, jež museli během akce nosit. Organizátoři byli oblečeni do neobvyklých šatů, na nichž se místo šperků objevovaly předměty denní potřeby. Lidé byli namačkáni do malé místnosti zalité silnou vůní parfému a ponecháni tam v nečinnosti tak dlouho, jak jejich trpělivost dovolila. Na ulici ležel hudebník a hrál na kontrabas. Z výšky byla spuštěna židle, postavena na podstavec a vzápětí znovu proměněna v obyčejnou židli, na kterou si někdo sedl. Účastníci skládali přidělené předměty do řady, posouvali je o dvacet centimetrů a celý nesmyslně přesný úkon opakovali. Člověk zasklil okno a ihned je rozbil. Uprostřed ulice ležela na pohovce žena a poslouchala tranzistorové rádio. Na konci si každý vytrhl stránku z knihy.

Už tento scénář by stačil k tomu, aby Knížák získal místo v dějinách českého akčního umění. Nejpozoruhodnější však byla jeho druhá část. Podle instrukce nekončila demonstrace odchodem účastníků. Pokračovala ještě čtrnáct dní a všechno, s čím se každý z nich během této doby setkal, se stávalo její součástí. Knížák tím provedl něco radikálnějšího než pouhé přenesení umění z galerie na ulici. Přenesl je do vědomí člověka a nechal je tam pracovat bez svého dohledu. Akce skončila fyzicky, ale pokračovala jako porucha běžného vnímání. Účastník už nemohl s jistotou rozhodnout, zda náhodně zahlédnutá židle, rozbité okno, předmět na chodníku nebo cizí gesto patří k demonstraci, nebo k obyčejnému dni. Umění se nestalo ozdobou života. Stalo se podezřením, že život možná vůbec není tak obyčejný, jak jsme byli vycvičeni věřit.

V tom spočívala Knížákova skutečná genialita. Ne v tom, že dělal podivné věci, protože podivné věci dokáže dělat každý student umělecké školy, který si poprvé přečte manifest dadaismu. Knížák vytvářel systémy narušení. Věděl, že nestačí diváka šokovat. Šok odezní, publikum zatleská a cestou domů se vrátí do stejného života. On chtěl, aby se porucha přenesla za hranice akce a pokračovala v člověku.

Podobný princip rozvinul v Destruované hudbě, nejznámější a patrně také mezinárodně nejvlivnější části svého díla. V letech 1963 a 1964 začal gramofonové desky přehrávat zrychleně nebo zpomaleně, čímž měnil jejich původní obsah. Od roku 1965 je škrábal, propichoval, lámal, přemalovával a pálil. Později rozřezával části různých desek a slepoval je do nových celků, v nichž se úryvek klasické hudby mohl střetnout s populární písní nebo s nahrávkou pocházející z úplně jiného kulturního světa. Gramofonová jehla narážela na lepicí pásku, přeskakovala mezi drážkami, uvázla v hlubokém vrypu a opakovala několik vteřin hudby tak dlouho, dokud ji někdo nevysvobodil. Poškození přestalo být nehodou a stalo se kompoziční metodou.

Dnes, po desetiletích elektronické hudby, samplování, noise, remixu a estetiky digitální chyby, se nám podobné postupy mohou jevit téměř samozřejmé. V polovině šedesátých let však gramofonová deska představovala autoritativní a uzavřený záznam. Posluchač měl uloženou hudbu přehrát správnou rychlostí, od začátku do konce, s co nejmenším rušením. Knížák odmítl poslušnost vůči záznamu. Nezničil hudbu; zničil povinnost reprodukovat ji správně. Z desky, která měla být pasivním nosičem hotového díla, vytvořil nástroj schopný produkovat něco, co na ní nikdy nahráno nebylo.

Jeho desky byly fyzicky zraněné, a právě proto vydávaly nové zvuky. To je možná nejpřesnější metafora celé Knížákovy rané tvorby: porucha není konec funkce, ale začátek jiné možnosti. Jehla mohla prasknout, gramofon se mohl poškodit a posluchač neměl žádnou jistotu, co uslyší v příští vteřině. Umění nebylo bezpečné ani pro stroj, který je přehrával.

Knížákova práce se přitom nedá uzavřít do několika happeningů a rozřezaných desek. Věnoval se malbě, sochařství, objektům, architektuře, designu, nábytku, módě, šperkům, fotografii, poezii, teorii umění i hudbě. V Aktualizovaných oděvech spojoval části různých šatů, připevňoval k nim pilky, zavírací špendlíky, plastové růže a předměty, které rušily představu oblečení jako společensky uhlazeného obalu těla. Vytvářel šaty malované přímo na tělo, drásající šperky, nábytkové objekty, architektonické vize a později rozsáhlé malířské cykly. Pro něj nebyly kabát, židle, lidské tělo, gramofonová deska a městská ulice oddělenými uměleckými specializacemi. Byly součástmi jediné laboratoře, v níž se zkoumalo, zda lze žít jinak.

Také skupina a kapela Aktual nebyla jen poznámkou pod čarou českého undergroundu. Knížák do hudby vnášel housle, sirény, vrtačky, hluk motocyklu a další zvuky, které zpochybňovaly hranici mezi hudebním nástrojem a hlučným předmětem. V době, kdy oficiální kultura stále předstírala, že umění musí být řemeslně správné, esteticky schválené a ideologicky čitelné, Aktual vytvářel hudbu z prostředků, které podle běžných pravidel hudbou být neměly.

Nebyla to kavárenská rebelie bez následků. Knížákovy aktivity sledovala Státní bezpečnost a od října 1974 do února 1975 strávil několik měsíců ve vazbě kvůli údajnému poškozování zájmů republiky v zahraničí. Provinil se tím, že chtěl do Francie odeslat materiály popisující poměry v Československu způsobem, který komunističtí vyšetřovatelé označili za zkreslený. Teprve v dubnu 2026 Ústavní soud rozhodl, že se na jeho případ vztahuje zákon o soudní rehabilitaci a že justice musí jeho nárok znovu posoudit. Knížák tedy nebyl muž, který by si disidentství dodatečně připsal do životopisu po listopadu 1989. Stát ho považoval za problém už v době, kdy být problémem nebylo společensky výnosné.

Jeho život má přitom téměř románovou ironii. Mladý Knížák opouštěl jednu školu za druhou, protože nesnášel intelektuální lenost, kompromisy a akademickou pohodlnost. Na AVU podle vlastních vzpomínek narazil na pedagogy, kteří odmítali myslet, žádný profesor ho nechtěl přijmout do speciálního ateliéru, a tak odešel pracovat jako uklízeč věží Karlova mostu. Po pádu komunismu byl právě tento nedostudovaný rebel v roce 1990 aklamací zvolen rektorem Akademie výtvarných umění. Školu otevřel zahraničí, založil Ateliér intermediální tvorby a po čtvrt století vychovával umělce, mezi nimiž byli Krištof Kintera, Jakub Špaňhel, Milena Dopitová a Milan Mikuláštík.

Potom přišla Národní galerie a s ní nevyhnutelná proměna člověka, který celý život bojoval proti institucím, v člověka, jenž se sám stal institucí. Jako generální ředitel v letech 1999 až 2011 dokázal vyrovnat deficitní hospodaření galerie, zvládnout následky povodní z roku 2002 a rozšířit její působení o další prostory a nové expozice. Zároveň byl kritizován za autoritativní způsob řízení, omezenou podporu velkých výstavních projektů, konflikty s odborníky a kurátory i za tendenci zacházet s nesouhlasem jako s útokem na vlastní osobu. Jeho dlouhé spory s Jiřím Fajtem, Davidem Černým a dalšími se staly samostatnou kapitolou českého kulturního provozu.

Právě zde se Knížákův příběh stává lidsky zajímavějším než jednoduchá legenda o statečném avantgardistovi. Rebel se dostal k moci a zjistil, že moc se mu líbí. Muž, který odmítal, aby umění určovaly instituce, začal jako šéf největší české umělecké instituce sám rozhodovat, co si zaslouží prostor, peníze a pozornost. Člověk, který kdysi narušoval cizí jistoty, si vytvořil jistoty vlastní a bránil je se stejnou energií, s jakou dříve rozbíjel ty cizí.

To ovšem není jen Knížákův osobní paradox. Je to starý problém avantgardy. Revolucionář často touží po světě, který se bude neustále měnit, dokud se nezmění podle něj. Potom by se měl pohyb dějin pokud možno zastavit. Člověk, který v mládí rozbíjel dveře chrámu, si po letech někdy sedne dovnitř a začne kontrolovat, kdo smí vstoupit.

V pozdějších desetiletích se Knížák stále otevřeněji spojoval s pravicovým politickým prostředím, podporoval ODS a Václava Klause a vstupoval do veřejných konfliktů s energií, která už často nepůsobila jako osvobozující provokace, ale jako permanentní kulturní válka. Pro člověka, který znal jeho ranou tvorbu, bylo někdy bolestné poslouchat, jak z úst někdejšího ničitele konvencí vycházejí soudy připomínající obranu nových konvencí. Umělec, který učil společnost, že rozbitá deska může obsahovat dosud neslyšenou hudbu, začal někdy hovořit, jako by společnost sama už nesměla být rozbíjena, proměňována nebo nově skládána.

Byl jsem jeho pozdními postoji mnohokrát zklamán. Nevidím žádný důvod to skrývat jen proto, že zemřel. Ale zklamání není totéž co vymazání.

Připomínat Knížákovo umění neznamená udělit mu morální rozhřešení. Umělecké dílo není potvrzení o bezúhonnosti a muzeum není prádelna, v níž se špinavý život vypere do čistého kulturního dědictví. Stejně tak však politický odpor není oprávněním zpětně vymazat objevy, které člověk učinil o půl století dříve. Dílo neomlouvá autora, ale autorovy pozdní názory také nemohou změnit skutečnost, že dílo existovalo, působilo a ovlivnilo další generace.

Knížákova práce je dnes zastoupena ve významných mezinárodních sbírkách, včetně Museum of Modern Art v New Yorku, Tate a Centre Pompidou. Ne proto, že by zahraniční kurátoři obdivovali jeho názory na českou politiku, ale proto, že jeho rané akce, objekty a Destruovaná hudba patří k důležitým příspěvkům do dějin světového Fluxu, performance a experimentální hudby.

Nejlepším rozloučením s Milanem Knížákem proto není nekritická oslava ani vítězoslavné odsouzení. Je jím pozornost, kterou jeho nejlepší dílo vždy vyžadovalo: podívat se znovu, odmítnout první pohodlný výklad a připustit, že i rozbitý, konfliktní a hluboce rozporný celek může vytvářet význam, který žádná z jeho jednotlivých částí nedokáže vyčerpat.