Na první pohled působí film nenápadně: chlapec na prahu dospělosti, nádraží, kulisy německé okupace. Vzorec je rozpoznatelný, skoro až útulně známý. Jenže česká nová vlna měla dar obracet známé formule naruby a tento film zachází s válkou méně jako s jevištěm hrdinství a více jako s fraškou, světem, kde je důstojnost neustále podkopávána chtíčem, marnivostí a nudou. Jinými slovy: vypadá to spíše jako život, než si většina „válečných filmů“ dovolí přiznat.

Hrdina, Miloš Hrma, je jedním z velkých pasivních hrdinů kinematografie – pokud ho tak vůbec lze nazvat. Chce to, co mladí muži ve filmech vždy chtějí (sex, sebevědomí, nějak neurčitě definovaný pocit mužnosti), ale zdá se být naprosto nezpůsobilý toho dosáhnout. Je to snílek, který se potácí mezi úředníky a partyzány, a jeho neohrabanost by byla komická, kdyby v sobě nenesla tolik bolestné rozpoznatelnosti. Jen málo filmů dokáže tak přesně zachytit adolescentní paralýzu: touhu jednat spojenou s naprostou neschopností.

Pozoruhodné je, jak film dovoluje, aby absurdita a tragédie existovaly ve stejném záběru, aniž by naznačoval, který tón máme upřednostnit. Scéna sexuální frašky se může zvrtnout v ponížení, které vede k pokusu o sebevraždu – a přesto film nepůsobí roztříštěně. Život je roztříštěný. Režisér Jiří Menzel odmítá uhlazovat hrany; bere tyto trhané přechody tónu jako samotný materiál vyprávění. Výsledkem je komedie s váhou tragédie, nebo snad tragédie s lehkostí komedie.

A přece to není jen soukromá bajka o sexuální trapnosti. Nádraží je pronásledováno „ostře sledovanými vlaky“ z názvu, nákladními vozy mířícími do válečné mašinérie. Na tomto pozadí působí Milošovy nezdařené pokusy malicherně, skoro obscénně – a to je smysl. Ukázat obrovitost války skrze nervózní impotenci jednoho chlapce znamená trvat na tom, že dějiny nejsou žádný abstraktní velkolepý proud, ale sled srážek groteskního s obyčejným. Hrdinství, když přijde, je náhlé, skoro náhodné. Nemá nic ze záře, do které je válečné kino obvykle oděno.

Geniální je, že film po nás nikdy nechce, abychom v Milošovi viděli velkého muže, nebo dokonce schopného člověka. Nepovznese se nad svou komickou lidskost; zemře uvnitř ní. A přesto je to pravdivější a dojemnější než jakýkoli uhlazený mýtus. Pamatujeme si ho ne kvůli vítězstvím, ale kvůli směšnosti – razítkům aplikovaným na nesprávná místa, vytřeštěnému pohledu, způsobu, jakým ztělesňuje komedii přežívání v absurdním světě.

Tohle je kinematografie, která nás nehladí po duši. Odepírá nám útěchu vznešenosti a nabízí něco nebezpečnějšího: rozpoznání. Smějeme se Milošovi, svíráme se rozpaky, a v tomto kolísání vidíme sami sebe. Není to přesně to, co dělají velké filmy? Strhávají naše iluze a nechávají nás nahé ve tmě – stále se smíchem, stále znejistělé, stále nevědouce, zda plakat.

Abychom plně porozuměli Ostře sledovaným vlakům, musíme je zasadit do kontextu české nové vlny, toho mimořádného tvůrčího výbuchu, který se vynořil v 60. letech v Československu. Zatímco francouzští novovlnní režiséři experimentovali s formou, střihy a narativní diskontinuitou, česká nová vlna směřovala spíše k tišší revoluci. Nešlo tolik o okázalou stylovou rebelii, ale o propašování ironie, absurdity a každodenní reality do filmu pod dohledem cenzury.

Hnutí vzkvétalo díky uvolnění kulturní politiky v 60. letech. Státní  barrandovské studio se paradoxně stalo centrem experimentů. Mladí filmaři, často absolventi pražské FAMU, začali zpochybňovat oficiální socialistický realismus příběhy z provinčního života, obsazováním neherců a humorem, který hraničil s podvratností. Režiséři jako Miloš Forman (Lásky jedné plavovlásky), Věra Chytilová (Sedmikrásky), Jan Němec (Démanty noci) a Ivan Passer (Intimní osvětlení) vytvořili kinematografii, která byla vyloženě česká: skeptická k autoritám, něžná k obyčejným lidem, alergická na pompéznost. Co je víc české než tohle?

Menzelův film do tohoto uskupení zapadá, ale s vlastním rukopisem. Zatímco Chytilová rozbíjela vyprávění anarchickou montáží a Forman těžil z observační komiky, Menzel se specializoval na jemnou ironii. Jeho kino nekřičí; spíše se usmívá, často trpce. Ostře sledované vlaky jsou dokonalým ztělesněním této senzibility: neuctivé, aniž by byly anarchické, melancholické, aniž by byly patetické.

Na původu také záleží. Ostře sledované vlaky jsou adaptací novely Bohumila Hrabala. Hrabalovo psaní se vyznačuje dlouhými, rozvětvenými větami plnými odboček, anekdot a rozporů – stylem, který nazýval pábitelství. Jeho díla se vyžívají v grotesce a komičnu, v malých poníženích i radostech obyčejných lidí. V Hrabalově vesmíru nejsou dějiny nikdy čisté a vznešené; jsou absurdní, často kruté, a vždy hluboce lidské.

Menzel byl pro adaptaci ideální. Na rozdíl od režisérů, kteří by se snažili Hrabalovu prózu vtěsnat do pevného narativu, Menzel absorboval tón, rytmus a jemný humor a nechal je formovat svůj filmový jazyk. Výsledkem je dílo, které nepůsobí jako překlad, ale spíše jako přenesení Hrabalovy senzibility na plátno.

Spolupráce Hrabala a Menzela byla dlouhodobá: Menzel se k Hrabalovým textům vracel opakovaně, např. ve filmech Skřivánci na niti (1969) nebo Postřižiny (1980). Ale Ostře sledované vlaky byly jejich první setkání – a určily tón, jaký mohou Hrabalovy příběhy získat na filmovém plátně.

Česká nová vlna milovala antihrdiny a Miloš Hrma je toho ukázkovým příkladem. Na rozdíl od stoických partyzánů či udatných vojáků z konvenčních válečných filmů se Miloš zajímá spíše o svou sexuální iniciaci než o boj s fašismem. Jeho neschopnost není jen komickou vložkou; je samotnou podstatou kritiky hrdinských mýtů.

Milošovy potíže s impotencí (doslovnou i metaforickou) z něj činí symbol generace sevřené mezi vahou dějin a banalitami každodennosti. Jeho váhání, jeho selhání, jeho okamžiky ponížení – všechny působí lidsky. Když nakonec provede sabotáž proti nacistům, nepůsobí to jako vrchol hrdinské cesty, ale spíše jako tragická náhoda. A tato ironie je pro novou vlnu typická.

Miloše lze srovnat s protagonistou Formanových Lásek jedné plavovlásky (1965), jiným nešťastníkem, který selhává v lásce i důstojnosti, nebo s anarchickými hrdinkami Chytilové Sedmikrásek (1966), jež s radostí boří autority. Spojuje je neochota plnit hrdinské role, které se od nich očekávají – ať už státem, kinem či tradicí. Potácejí se, selhávají, smějí se – a tím odhalují absurditu těchto očekávání.

Jedním z Menzelových největších úspěchů v Ostře sledovaných vlacích je mistrovství tónu. Film osciluje mezi komedií a tragédií, často v jedné chvíli. Rozverné žerty s razítky na stehnech se prolínají se scénami zoufalství a pokusu o sebevraždu. Sabotážní akce na konci je zároveň vzrušující i zdrcující, vrchol podkopaný pocitem, že Miloš do hrdinství spíše zakopl, než aby je vědomě přijal.

Tato tonalita není výrazem nerozhodnosti, ale přesnosti. Menzel odmítá redukovat život na jediný registr. Tím, že dovoluje komedii a tragédii existovat vedle sebe, vystihuje absurditu existence za okupace, kde se groteskní a obyčejné střetávají denně. Válka v této podobě není jevištěm vznešených obětí, ale pozadím, na němž se odehrávají malicherné lidské touhy a ponížení.

Jedním z malých zázraků Ostře sledovaných vlaků je, že prošly cenzurou. Na povrchu jde o historický film z období druhé světové války, a tedy ideologicky neškodný. Pod tímto povrchem se však skrývá kritika autorit, byrokracie a absurdit moci. Zaměřením na provinční nádraží a jeho nemotorný personál se Menzel s Hrabalem vyhnuli přímé konfrontaci s politikou své doby, přesto jejich ironie mluvila k českému publiku jasně.

Není náhodou, že film získal Oscara za nejlepší zahraniční film v roce 1968, tedy právě v době Pražského jara. Časování je osudové: ve chvíli, kdy se Československo krátce otevřelo reformám a svobodě slova, bylo v zahraničí oslavováno jedno z jeho nejironičtějších děl. O pár měsíců později invaze vojsk Varšavské smlouvy reformní hnutí potlačila a atmosféra, která těmto filmům umožnila vzniknout, byla zničena. Menzel se v následujících letech potýkal s cenzurou, jeho Skřivánci na niti byli zakázáni až do roku 1990.

Dnes jsou Ostře sledované vlaky považovány za esenciální vstup do české nové vlny. Mají stručnost bajky, lehkost komedie a bodnutí tragédie. Ztělesňují ironii hnutí, jeho skepsi k autoritám, jeho něhu k lidské slabosti. Jsou také jedním z nejpřístupnějších a nejdojemnějších děl východoevropské kinematografie, jejich humor snadno překračuje hranice, jejich melancholie rezonuje univerzálně.

Menzel natočil mnoho dalších výtečných filmů, ale Ostře sledované vlaky zůstávají jeho mistrovským dílem, filmem, v němž se Hrabalova groteskní komika a jeho vlastní jemná ironie sešly v dokonalé rovnováze. Česká nová vlna zde nalezla jeden ze svých nejčistších projevů: kino, které nás odzbrojí smíchem, zneklidní rozpoznáním a zanechá nás na hraně slz.

Existují filmy, které nás chtějí nechat věřit v mýty, a pak jsou ty, které nás nutí poznat sami sebe. Ostře sledované vlaky patří pevně k těm druhým. V Milošových trapných pokusech, v jeho poníženích a jeho náhlé, neokázalé smrti nevidíme příběh velkého muže, ale příběh každého člověka, sevřeného mezi touhou a dějinami, absurditou a tragédií. A právě proto film přetrvává. Odmítá nás lichotit vznešeností. Nabízí něco riskantnějšího, poctivějšího: rozpoznání.

Česká nová vlna je dávno minulostí, ale její ironie a něha zůstávají živé. V době, která je stále posedlá spektáklem a hrdinstvím, nám Ostře sledované vlaky připomínají, že pravda dějin neleží v jejich monumentech, ale v absurdních lidských detailech – v razítku, v nezdařené svádění, v nervózním úsměvu před zkázou. Kino, v té nejlepší podobě, nastavuje toto zrcadlo a zve nás, abychom se do něj podívali.